Descriptif

Masque placé sur le mur de l'atelier.

Masque en terre sur âme en vannerie, entouré de cauris et de plumes de casoar. Peint pour moitié en noir à gauche et blanc à droite, il porte un ornement de nez.

Expositions

- Paris, Musée national d'art moderne / Centre Georges Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, 1991

- Présentation des collections permanentes : Paris, Musée national d'art moderne, depuis 2003

- Big Bang [Présentation des collections permanentes] : Paris (France), Musée national d'art moderne, 02 mai 2005-28 février 2006

- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 01 février 2010-01 février 2012

Bibliographie

- Paris, Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, 1991, rep.p. 146

Date de création	sd
Langues	français
Notes	Boue, coquillages, plumes, pigments, vannerie.
Provenance	sl
Lieu d'origine	Nouvelle-Guinée
Musée	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris : AM 2003-3(164)
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003
Dimensions	34,00 x 17,00 x 4,00 cm
Crédit	photo J.-C. Planchet/Centre Pompidou, MNAM-CCI
Référence	Dation_164
Mots-clés	masque, matériaux organiques, mur de l'atelier, objet cérémoniel, Océanie
Catégories	Mélanésie, Océanie
Série	1991, La Beauté convulsive, centre Pompidou
Exposition	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100614200

Descriptif

Assemblage de Jacqueline Lamba et d'André Breton daté de 1936.

Boîte à dessus de verre laissant voir une mante religieuse épinglée sur des feuilles sèches sur fond de papier cellophane. [Katia Sowels, 2015]

L'objet a été placé sur le mur de l'atelier rue Fontaine [catalogue 2003]

 

 

Sorte de masque feuille, c’est un assemblage hybride et mimétique du végétal et de l’animal ou un fétiche, évoquant les masques primitifs. L’intérêt de Breton pour les insectes fut grand – il collectionnait en particulier les boites d’insectes et de papillons.
A rapprocher également de l’« insecte-feuille », personnage créé par Breton, Desnos et Péret dans Comme il faut (1923), paru pour la première fois dans Littérature, n°9, 1923. Ce personnage fut repris par Breton et Eluard dans L’Immaculée conception en 1930. Eluard l’utilisa dans la légende d’un masque d’herbe du musée ethnographique de Bâle, rep. dans Minotaure, n°1, 1932, p. 2.

[Anne Egger, 2023, Atelier André Breton]

Bibliographie

- Paris, Galerie Charles Ratton , Exposition surréaliste d'objets,  22-29 mai 1936
- Cahiers d’Art, n°1-2, spécial « Objets », Paris, 1936, repr. p. 59
-  Shuzo Takiguchi et Tiroux Yamanaka, Album surréaliste [catalogue de l'exposition surréaliste au Nippon Salon, Tokyo, 9-14 juin 1937], Mizué, n° 388, 20 mai 1937, pl. 18
- Paris, Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, 1991, rep.p. 299
- J.-M. Goutier, André Breton, Je vois j’imagine, Gallimard, 1991, p. 29
- Paris, Pavillon des Arts, Le Surréalisme et l’amour, 1997, repr. p. 95
- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris, Musée national d'art moderne, depuis 2003
- Big Bang [Présentation des collections permanentes] : Paris (France), Musée national d'art moderne, 2 mai 2005-28 février 2006
- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 1 février 2010-1 février 2012

 

 

 

Date de création	1936
Notes	Insecte, feuille séchée, papier cellophane
Provenance	Don de l'artiste
Lieu d'origine	sl
Musée	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris : AM 2003-3(35)
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003
Dimensions	13,00 x 9,70 x 6,00 cm
Crédit	Philippe Migeat/Centre Pompidou, MNAM-CCI
Référence	Dation_35
Mots-clés	assemblage ou collage, matériaux organiques, mur de l'atelier
Catégories	Beaux-Arts, Sculptures et Boîtes, [Photos] 1931-1939, Œuvres plastiques d'André Breton
Série	1991, La Beauté convulsive, centre Pompidou
Expositions	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , André Breton, La Beauté convulsive , Jacqueline Lamba
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100090790

Notice reliée à :

Descriptif

Catalogue de l'exposition d'objets surréalistes organisée par André Breton du 22 au 29 mai 1936 à la galerie Charles Ratton.

Très rare catalogue de cette exposition surréaliste d'objets [ready-made de Marcel Duchamp] chez Charles Ratton, préfacé par André Breton. Un des quelques exemplaires sur Japon.

Lettre autographe à l'encre datée 30 janvier 1936 et signée de René Magritte à André Breton encartée dans l'exemplaire. [catalogue de la vente, 2003]

Cette exposition, importante dans l'histoire du primitivisme, met des objets ethnographiques en regard avec des objets créés par des artistes surréalistes, devenant ainsi selon Sophie Leclerc « liés par analogie aux objets surréalistes, combinés à eux à des fins subversives, et finalement appropriés pour devenir des " objets surréalistes " à part entière, permettant donc aux surréalistes d'affirmer leur intérêt formel et symbolique pour le primitivisme »[Noémie Zinck, site André Breton, 2019]

 

Bibliographie

 Serena Bucalo-Mussely (dir.), Alberto Giacometti - André Breton, Amitiés surréalistes, institut Giacometti, Paris et éditions Fage, Paris, 2022, rep.

 

Table des matières

Catalogue 

Objets naturels

Règne minéral :

Coll. Divonne Charles Ratton

Coll. Marcel Coard

Coll. Man Ray

Règne végétal :

Sensitive, coll. Lise Deharme

Plante carnivoire, coll. Lise Deharme

Règne animal :

Grand tamanoir

Œuf d'æpyornis, coll. Rognon

Objets naturels interprétés

Objet incorporé, Max Ernst

Objets incorporés, Max Ernst

Objets perturbés 

Bouteille, verre, fourchette et cuillière, trouvés après l'éruption du mont Pelé, à Saint Pierre, en 1902, coll. du gouverneur Merwart, Musée de la France d'Outremer

Objet trouvé après un incendie, Maurice Henry

Objets trouvés

Par Hans Bellmer, André Breton, Serge Brignoni, Max Ernst, MAdeleine Fabre, Léonor Fini, Maurice heine, Maurice Henry, Marcel Jean, Dora Maar, Alberto Magnelli, Léo Malet, Man Ray, Marie-Louise Mayoux, Wolfgang Paalen, Henry Pastoureau, Jeannette Tanguy, Yves Tanguy

Objets trouvés interprétés

Messages océaniques, Sergege Brignoni

Portrait d'Ubu, Dora Maar

Racine, Alberto Magnelli

La varlope, Man Ray

Objet portatif, Man Ray

La Leçon du puits, Wolfgang Paalen

Objets américains

Masque esquimau, coll. André Breton

Masque esquimau

Masque esquimau

Masque esquimau

Masque esquimau

Poupées Hopi, coll. Henri Pierre Roché

Poupée Hopi, coll. Paul Éluard

Poupées Hopi

Poterie Zapotèque (Mexique)

Groupe, sculpture en pierre (Antilles), coll. Georges Salles

Tête momifiée Mundurneu (Rio Tapajoz)

Têtes momifiées Jivaro, coll. Antony Moris

Poteries péruviennes, coll. vicomte de Lyrot

Objets océaniens

Masque en écaille (Détroit de Torrès), coll. Georges Salles

Masque en vannerie (Nouvelle-Guinée), coll. André Breton

Masque en bois (Nouvelle-Guinée)

Figure d'ancêtre (Nouvelle-Guinée)

Appui-tête (Nouvelle-Guinée)

Sculptures (Nouvelle-Irlande)

Masque en racine de fougère (Nouvelles-Hébrides)

Sommet de case (Nouvelles-Hébrides)

Galet gravé (îles Loyauté), coll. Paul Éluard

Objets mathématiques

Ready-made et ready-made aidé

Marcel Duchamp, Porte-bouteille (1914)

Marcel Duchamp, Why not sneeze?

Objets surréalistes

Hans Arp, Trousse de naufragés (1920), coll. Tristan Tzara

Hans Arp, Mutilé et apatride (1936)

Hans Bellmer, Jointure de boules

André Breton, Poèmes-objets

Jacqueline Breton, La femme blonde, coll. Paul Éluard

Jacqueline Breton, Pour la poche, coll. Man Ray

Jacqueline Breton, La liberté

Jacqueline Breton, Aux lèvres de vermouth

Jacqueline et André Breton, Le grand paranoïaque

Jacqueline et André Breton, Le petit mimétique

Serge Brignoni, Alcool

Claude Cahun, Un air de famille

Claude Cahun, Souris valseuses

Alexandre Calder, Mobile

Gala Dalí, L'escalier de l'Amour et Psyché

Salvador Dalí, Le veston aphrodisiaque

Salvadir Dalí, Monument à Kant

Oscar Domínguez, Le tireur

Oscar Domínguez, Exacte sensibilité

Oscar Domínguez, Spectre du silicium

Oscar Domínguez, Conversion de la force

Oscar Domínguez, Arrivée de la belle époque

Oscar Domínguez, Pérégrinations de Georges Hugnet

Marcel Duchamp, La bagarre d'Austerlitz (1921)

Max Ernst, Objet mobile

Angel Ferrant, Hydravion

Alberto Giacometti, Trois figures mobiles sur un plan (1932)

Alberto Giacometti, L'heure des traces, coll. André Breton

Stanley William Hayter, Tout sauf la main  

Stanley William Hayter, Victoire ailée (photographie)

Stanley William Hayter, Porte étroite

Stanley William Hayter, Tournevis

Stanley William Hayter, Handshake

Stanley William Hayter, Torse

Geroges Hugnet, Niveau d'air

Georges Hugnet, La profanation de l'hostie

Georges Hugnet, Objets-livres

Marcel Jean, Le spectre du gardénia

René Magritte, Table-porte

René Magritte, Les menottes de cuivre

René Magritte, Ceci est un morceau de fromage

Léo Malet, Ce mouvement doit être répété dix fois

Léo Malet, Archivecture moderne-style

Léo Malet, La passagère captive

Man ray, Lanterne sourde et muette

Man Ray, Boardwalk

Man Ray, Ce qui nous manque à tous

Man Ray, L'orateur

Man Ray, Mon rêve

Marinel-lo, Objet

E. L. T. Mesens, Les Caves du Vatican

E. L. T. Mesens, Le Puits de vérité

Joan Miro, Objet

Paul Nougé, Le Perce-Neige

Meret Oppenheim, Tasse, soucoupe et cuillère revêtues de fourrure

Wolfgang Paalen, L'heure exacte

Wolfgang Paalen, Le cerveau de Rembrandt

Wolfgang Paalen, Aux bons soins du navigateur

Wolfgang Paalen, Le passage à niveau

Roland Penrose, Le paradis des alouettes

Pablo Picasso, Le verre d'absinthe, coll. Paul Rosenberg

Pablo Picasso, Nature morte

Pablo Picasso, Nature morte

Pablo Picasso, Nature morte

Pablo Picasso, Figure

Pablo Picasso, Figures

Jean Scutenaire, Pêle-mêle (1929)

Max Servais, L'Aide-mémoire

Yves Tanguy, L'industrie du pays

Yves Tanguy, De l'autre côté du pont

 

Article de Sophie Leclerc : L'APPROPRIATION SURRÉALISTE DES OBJETS D'ART INDIGÈNES, paru dans la revue Primitivismes, n° 13-1, en novembre 2006

Notice Worldcat

Date de création	22/05/1936
Notes bibliographiques	Paris, s.é., 1936. In-8°, agrafé.
Date d'édition	1936
Édition	édition originale
Langues	français
Dimensions	24,00 cm
Nombre de pages	7
Éditeur	Sans éditeur
Référence	8934000
Vente Breton 2003	Lot 156
Mots-clés	amérindien, arts graphiques, exposition, lettre, magie, minéraux, objet cérémoniel, Océanie, peinture, poème-objet, surréalisme
Catégories	Catalogues, livres sur l'art, livres d'artistes, Livres et revues
Expositions	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , Le Surréalisme et l'objet , Alberto Giacometti - André Breton, Amitiés surréalistes
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100858821

Notice reliée à :

Descriptif

Dessin pour L'Heure des traces, 1931.

Encre de Chine sur papier, 1931
21 x 12,5 cm

 

Expositions

- André Breton, La beauté convulsive : Paris Musée national d'art moderne Centre Georges Pompidou, 25 avril -26 août 1991

- Big Bang [Présentation des collections permanentes] : Paris (France), Musée national d'art moderne, 02 mai 2005-28 février 2006

- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 15 décembre 2006-15 décembre 2007

- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 01 février 2010-01 février 2012

- Alberto Giacometti - André Breton, Amitiés surréalistes, institut Giacometti, Paris, France, du 19 janvier au 10 avril 2022.

 

Bibliographie

- Paris, Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, 1991, rep.p. 290

- Serena Bucalo-Mussely (dir.), Alberto Giacometti - André Breton, Amitiés surréalistes, institut Giacometti, Paris et éditions Fage, Paris, 2022, rep.

 

Date de création	1931
Langues	français
Notes	Encre de Chine sur papier
Provenance	sl
Lieu d'origine	46, rue Hyppolite-Maindron Paris XIV
Musée	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris : AM 2003-3(17)
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003
Crédit	Fondation Alberto et Annette Giacometti
Référence	Dation_17
Mots-clés	arts graphiques, mur de l'atelier
Catégories	Œuvres graphiques
Série	1991, La Beauté convulsive, centre Pompidou
Expositions	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , André Breton, La Beauté convulsive , Alberto Giacometti - André Breton, Amitiés surréalistes
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100583620

Descriptif

Lettre de Magritte à André Breton, datée du 30 janvier 1936.

Lettre de René Magritte à André Breton concernant les objets Ceci n'est pas un morceau de fromage et Table-porte pour l'Exposition surréaliste d'objets, galerie Charles Ratton. Pour la Table-porte, qui doit être construite sur place, Magritte adjoint les consignes de fabrication ainsi qu'un dessin explicatif à l'encre.

« Pour l'exposition chez Ratton, j'ai l'idée d'un objet un peu encombrant malheureusement et qu'il serait dificile d'envoyer. Mais ne serait-il pas possible de le faire construire à Paris ? » [Katia Sowels, site André Breton, 2017]

Lettre autographe à l'encre datée 30 janvier 1936.
1 page in-4°, lettre autographe à l'encre datée 30 janvier 1936 et signée de René Magritte à André Breton encartée dans l'exemplaire du catalogue de l'exposition Objets surréalistes organisée à la galerie Charles Ratton en 1936. Lettre relative à un objet (une table) que René Magritte souhaite créer pour l'exposition à la Galerie Ratton.

Le dessin original à l'encre de Magritte de la table dont « la tablette serait l'encadrement d'un porte de dimension normale », est joint à la lettre. (enveloppe conservée) [catalogue de la vente, 2003]

 

Date de création	30/01/1936
Adresse de destination	André Breton 42, rue Fontaine Paris IXe
Notes bibliographiques	2 pages in-4° ms encre
Lieu d'origine	135 rue Esseghem, Jette-Bruxelles
Nombre de pages	2
Crédit	© ADAGP 2005.
Référence	8934000
Vente Breton 2003	Lot 156
Mots-clés	arts graphiques, exposition, lettre
Catégories	Correspondance, Lettres à André Breton
Exposition	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600101000004

Notice reliée à :

Descriptif

Lettre avec dessins de René Magritte adressée à André Breton et datée par le timbre à date ; encartée dans Minotaure.

Les relations de Breton et Magritte n'ont jamais été simples. On trouve dans ce dossier trois étapes : celle de la collaboration étroite, quand peu après leur rencontre, Magritte suit littéralement la ligne du groupe en menant des recherches sur l'objet - présentant ainsi en 1934 une « table-porte », ou exposant un fromage sous cloche ; collaboration étroite aussi quand en 1937 le peintre évoque l'illustration de la couverture de Qu'est-ce que le surréalisme - titre phare, et qu'on lui en confie la couverture atteste bien la place qu'il a prise dans le groupe ; brouille enfin en 1946 quand Magritte fait parvenir à Breton son tract « Le surréalisme en plein soleil », qui stigmatise un certain goût mélancolique pour la nuit. [site Atelier André Breton, 2005]

Lettre autographe signée à André Breton avec dessins originaux, 29 mai ou juin 1936.
- 2 pages in-12 à l'encre, lettre autographe signée à André Breton :
« J'étais enchanté du titre que vous avez trouvé pour la vénus et de l'accord que vous déclaré complet avec les objets que je vous ai envoyés [...]
» Je voudrais que le morceau de fromage soit présenté sous un globe, mais également sur un plateau blanc à pied et que Man Ray veuille bien en faire une photo [...] »
Magritte a illustré son texte d'un dessin original à l'encre représentant le morceau de fromage sous globe.
« Je désire peindre un paysage la nuit, le ciel occupe la plus grande place dans le tableau et est parsemé d'étoiles. Il faut que l'on puisse lire un mot formé par une partie des étoiles, lequel faut-il inscrire ? »
Une petite aquarelle originale dans le texte illustre le propos précédent de Magritte. [catalogue de la vente, 2003]

Lettre encartée dans l'exemplaire relié en deux volumes de Minotaure avec la copie d'une lettre à M. Dupierreux, critique d'art au Soir, que Magritte a jointe à cette lettre. [site André Breton, 2014]

Date de création	29 mai ou juin 1936
Adresse de destination	André Breton 42, rue Fontaine Paris IXe
Notes bibliographiques	Ms, encre noire, avec dessins et collage - 2 pages in-12. Enveloppe conservée
Date d'édition	1936
Langues	français
Provenance	Envoi de Magritte
Lieu d'origine	135 rue Esseghem, Jette-Bruxelles
Nombre de pages	3
Vente Breton 2003	Lot 1136
Mots-clés	arts graphiques, correspondance, exposition, lettre
Catégories	Correspondance, Lettres à André Breton
Série	[Revue] Minotaure
Exposition	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100996570

Notice reliée à :

Descriptif

Casque aux grands yeux ajourés, une coiffe en chignon le surmonte, agrémentée d'un cimier transversal.

Casque aux grands yeux ajourés, une coiffe en chignon le surmonte, agrémentée d'un cimier transversal. Le nez en arête se termine en boucle à la bouche. [catalogue de la vente, 2003].

Le terme baba ou baapa pour désigner ce masque signifie tête. Il peut être interprété comme tête d'oiseau ou de cochon. Le masque est un gardien associé au clan et il a pour rôle durant les danses de 'faire de la place' pour les danseurs, en menaçant la foule avec son javelot. Il intervenait aussi lors des initiations. [Musée du quai Branly – Jacques Chirac]

 

Objet similaire au Musée du Quai Branly

Date de création	sd [circa 19e-20e]
Notes	Haut : 34 cm (13 3/8 in.) - Vannerie et pigments rouges, noirs et blancs, ancienne patine.
Provenance	sl
Lieu d'origine	Région de Maprik, East Sepik
Dimensions	34,00 cm
Référence	4757000
Vente Breton 2003	Lot 6132
Mots-clés	masque, Mélanésie, objet cérémoniel, Océanie
Catégories	Mélanésie, Océanie
Exposition	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100565400

Descriptif

Grand masque en forme de casque en vannerie recouvert de terre et peint, de la région Kapriman. 

Casque aux yeux tubulaires surmonté d'une coiffe en palette arrondie, le visage bordé d'une barbe et d'une arête frontale prolongée dans le long bec ou nez recourbé surplombant une large bouche en triangle. Une mandibule articulée forme une palette pouvant fermer la bouche. De belles peintures en blanc et noir ornent le masque.

Cet objet fut acquis par André Breton avant 1928, date à laquelle une photographie dans son premier atelier de la rue Fontaine reproduit l'objet. [catalogue de vente, 2003].

Grand masque en forme de casque en vannerie recouvert de terre et peint, de la région Kapriman. Échangés sur le cours moyen du fleuve Sepik, ces masque était porté par les hommes avec un costume de feuilles, tandis qu'ils étaient posés sur un tabouret dans la région du Moyen Sepik. [Philippe Peltier, Markus Schindlbeck, Christian Kaufmann, Sepik. Arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Paris, Musée du quai Branly, 2015, p. 258] [Marion Bertin, site André Breton, 2019].

 

Expositions

- Paris, galerie Charles Ratton, exposition surréaliste d'objets, mai 1936.
- Paris, Galerie Andrée Olive, Océanie, 1948, rep. sous le n° 12
- Paris, Musée National d'Art Moderne/Centre Georges Pompidou, André Breton, La beauté convulsive, 1991

 

Bibliographie

- José Pierre, Robert Lebel (avant-propos de), L'Aventure surréaliste autour d'André Breton, Paris, Filipaccchi-Artcurial, 1986, rep. p. 119.
- Paris, Musée National d'Art Moderne/Centre Georges Pompidou, André Breton, La beauté convulsive, 1991, rep. p. 67 (photo Sabine Weiss, 1960, dans l'atelier), rep. p. 70 (photo vers 1930, dans l'atelier), rep. p. 81 (photo Sabine Weiss, 1960, dans l'atelier), rep. p. 315

Date de création	sd [circa 19-20e]
Notes	Long : 86 cm (33 7/8 in.) - Accident, restauration ancienne, ancienne patine. - Vannerie et pigments colorés
Lieu d'origine	Fleuve Blackwater, Moyen Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Dimensions	86,00 cm
Référence	4576000
Vente Breton 2003	Lot 6125
Mots-clés	masque, Mélanésie, objet cérémoniel, Océanie
Catégories	Mélanésie, Océanie
Série	1991, La Beauté convulsive, centre Pompidou
Expositions	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , André Breton, La Beauté convulsive , Océanie
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100754990

Notice reliée à :

Descriptif

Sculpture placée sur le mur de l'atelier d'André Breton.

Cette roue ovale apparaît dans le film de Jacques Brunius, Violons d'Ingres, en 1939.

Le Poignard subtil a mis en ligne le résutlat de ses recherches à propos d'Alphonse Benquet et de sa roue ovale, qui semble davantage un travail de compagnon amusé qu'une sculpture à proprement parler. [site André Breton, 2012]

Expositions

- Fantastic Art, Dada, Surrealism : New York, The Museum of Modern Art, décembre 1936-janvier 1937

- André Breton, La beauté convulsive : Paris Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 25 avril -26 août 1991

- Big Bang [Présentation des collections permanentes] : Paris (France), Musée national d'art moderne, 02 mai 2005-28 février 2006

- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 15 décembre 2006-15 décembre 2007

- Présentation des collections permanentes (collections modernes) : Paris (France), Musée national d'art moderne, 01 février 2010-01 février 2012

© DR centre Pompidou, Mnam 

Bibliographie

Alfred H. Barr Jr, Fantastic Art, Dada, Surrealism, New York, Museum of Modern Art, 1936, rep n° 624

Paris, Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou, André Breton, la beauté convulsive, 1991, rep.p. 297

Date de création	1878
Langues	français
Notes	bois, métal
Provenance	sl
Lieu d'origine	Tartas, Landes
Musée	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris : AM 2003-3(209)
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003
Référence	Dation_209
Mots-clés	art brut ou naïf, mur de l'atelier, sculpture
Catégories	Beaux-Arts, Sculptures et Boîtes
Expositions	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , Fantastic Art, Dada, Surrealism, 1936-1937 , André Breton, La Beauté convulsive
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100230190

Descriptif

Ensemble d'objets déformés par l'éruption de la montagne Pelée en 1902.

Date de création	1902
Lieu d'origine	Montagne Pelée, Saint-Pierre, Martinique
Musée	Musée du Quai Branly, Paris : 75.10561.2
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée du Quai Branly
Mots-clés	alchimie, poème-objet, voyage
Catégories	Objets naturels et trouvailles, Objets singuliers
Exposition	1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100999882

Descriptif

« Et d'ailleurs la signification propre d'une œuvre n'est-elle pas, non celle qu'on croit lui donner, mais celle qu'elle est susceptible de prendre par rapport à ce qui l'entoure ¹ ? »

Un os de baleine gravé, une boîte de cigales momifiées, une amulette égyptienne, un masque Tatanua, un oursin fossilisé, une peinture de Joan Miró, une poupée maya, les pierres du lit d'une rivière, un tableau de Francis Picabia, un masque iroquois, une boîte de papillons… L'ensemble, composé en fonction d'un étrange caprice, d'un ordre paradoxal, qui tresse les souvenirs personnels et le respect qui est dû aux puissances occultes, aux lois du magnétisme, aux surprises du hasard. Le « mur » d'André Breton, comme un défi lancé au musée d'art moderne, comme le cœur, encore chaud, d'un réacteur à très haute énergie.

 

I. Un autoportrait

Le « mur » d’André Breton, tel que nous le connaissons, est une construction postérieure à la Seconde Guerre mondiale. Aucun document n’en évoque la trace dans l’appartement où le poète avait emménagé le 1er janvier, au quatrième étage de l’immeuble du 42 de la rue Fontaine, dans le neuvième arrondissement de Paris. Ses premières photographies datent de 1960. Elles illustrent le récit d’une visite que fait Alain Jouffroy de l’appartement de Breton ². Ces photos, réalisées par Sabine Weiss, ont été prises dans l’appartement du troisième étage qu’habite Breton, dans le même immeuble, après 1949. Un déménagement que justifie la nécessité à laquelle doit faire face Breton de disposer d’une chambre supplémentaire pour accueillir sa fille Aube, de retour des États-Unis.

Ces premières photographies du « mur » témoignent de sa plasticité. On le voit dépourvu des boucliers de Papouasie et de Nouvelle-Guinée. Le tableau de Picabia (Le Double Monde, 1929) apparaît à la droite de la Tête (1927) de Miró.

La datation de certains objets qui entrent dans la composition du « mur » confirme que sa forme actuelle date, au mieux, du milieu des années 1950. L’œuvre de Jean Degottex (Pollen noir) qui le couronne, celle de René Duvillier (Fleur d’écume) ont été peintes en 1955. Une pierre (Souvenir du paradis terrestre) est datée, par Breton lui-même, de 1953.

Les objets qui composent le « mur » cartographient les voyages accomplis par Breton. Jacqueline Lamba se souvient qu’en 1938, au terme d’un séjour au Mexique, ses bagages étaient lourds des masques, poteries, cadres décorés, poupées, sifflets, ex-voto, crânes en sucre, boîtes en bois, et autres objets de l’art populaire mexicain, acquis par André Breton. Aux États-Unis, pendant la guerre, un autre de ses compagnons de voyage, Claude Lévi-Strauss, se souvient qu’il fréquentait avec lui le magasin d’antiquités de Julius Carlebach, spécialiste des objets d’art primitif, des poupées katchinas, des masques esquimaux, des sculptures de la côte nord du Pacifique ³.

Le « mur » résume l’histoire du surréalisme. Les trois peintures qui le couronnent rappellent les trois phases esthétiques du mouvement. Le Double Monde de Picabia (1919) en rappelle la « préhistoire » dadaïste. Miró, qualifié par Breton en 1925 de « plus surréaliste de nous tous ⁴ », témoigne de son épanouissement. Le Pollen noir de Degottex (1955) la réinterprétation de l’automatisme par la peinture surréaliste d’après-guerre.

Les familiers du surréalisme et de ses icônes ne manqueront pas de rechercher la femme qui se cache dans cette forêt de symboles et d’objets. En son centre géométrique, ils découvriront sans peine une photographie d’Elisa, la dernière des compagnes de Breton.

Les chercheurs en généalogie se plairont, eux, à rapprocher les descriptions de l’atelier de Breton avec celles qu’il a lui-même données de l’antre de Guillaume Apollinaire. « On s’y faufile entre des rayons de livres, des rangées de fétiches africains et océaniens, des tableaux de l’espèce alors la plus révolutionnaire…, comme autant de voiles cinglantes vers les plus aventureux horizons de l’esprit ⁵. »

Comme en écho à ces lignes, James Lord décrit l’atelier d’André Breton : « Je me suis rarement trouvé dans un lieu aussi extraordinaire. La pièce est assez grande avec une haute baie vitrée à une extrémité. Elle est littéralement bourrée d’une profusion étonnante d’objets hétéroclites, de tableaux, sculptures, montages, etc. Je n’ai jamais vu tant de choses entassées dans un espace aussi limité. Et cependant cela compose étrangement un tout, ce qui est bien le plus surprenant ⁶. »

 

II. Une construction-manifeste

Dans le troisième numéro de La Révolution surréaliste ⁷, Pierre Naville affirmait que ne saurait exister de peinture surréaliste. Tout en elle s’oppose aux valeurs révolutionnaires et collectives du mouvement. La peinture est condamnée à pérenniser le fantasme du génie, celui d’une création égoïste. Sa nature matérielle la condamne à un usage privé, la prédispose à en faire l’objet fétichisé de toutes les spéculations. André Breton a aussitôt tenu à tempérer la virulence des anathèmes de Naville. Pour en réfuter les arguments, il a presque aussitôt entrepris la rédaction de son Surréalisme et la peinture. Au-delà de leur cible désignée (la peinture), les attaques de Naville exprimaient une suspicion durable du surréalisme à l’endroit d’une conception occidentale et moderne de l’œuvre d’art, que la peinture avait finie par incarner. Les appels répétés à un art collectif, le modèle allégué de l’art extra-européen pérennisent la suspicion initiée par Naville. Son écho est encore audible dans le « mur » de Breton. Elle en fait un objet subversif, le contrepoint critique des valeurs en cours dans nos musées. Breton a résumé, sous le terme complexe et hautement ambigu, de « magique », son projet critique et programmatique, visant à redéfinir l’œuvre d’art. L’usage récurrent qu’en fait Breton après-guerre lui a valu nombre de procès en sorcellerie, a fait peser sur lui un soupçon tenace d’obscurantisme.

Ces procès d’intention négligeaient que, pour Breton lui-même, l’Art magique était hautement problématique. Plusieurs années s’écoulent entre ses premières ébauches et la publication définitive de l’ouvrage (qu’il rédige conjointement avec Gérard Legrand). Une période durant laquelle il se débat avec une « magie » qu’il veut utiliser pour sa valeur critique, sa vertu d’opposition dialectique à un rationalisme qu’il juge étouffant, mais dont il tient à dissiper les effluves de superstition. Une anecdote éclaire l’attitude de Breton face à cette « magie ». En 1934, il soumet à Roger Caillois et à Jacques Lacan le cas de « haricots sauteurs » mexicains. Les fèves s’agitent sur la table, s’animent de mouvements désordonnés. Les réactions qu’inspire leur spectacle définissent des positions tranchées.

Tenant d’une ligne « scientifique », Caillois préconise une autopsie des haricots. Breton, qui déclare préférer jouir du mystère plutôt que de le dissiper en en recherchant la cause, s’oppose résolument à cette dissection. Caillois finit par reprocher à Breton d’opter « décidément » pour le « parti de l’intuition, de la poésie, de l’art, – et de leurs privilèges ⁸ ». Cette opposition de points de vue conduit à une rupture irrémédiable entre les deux hommes.

Fallait-il en arriver là ? Les difficultés rencontrées par Breton lors de la rédaction de son Art magique plaide en faveur de la subtilité de son approche du problème considéré. La « magie » n’a pour lui qu’une « valeur d’usage ». Elle est un outil polémique aux multiples facettes. Une œuvre n’acquiert de dimension « magique » dès lors que son sens prime, excède, s’oppose, à sa finalité « formelle », à son accomplissement dans le registre du « beau ». L’œuvre « magique » n’est ni spécialement « belle », ni non plus spécialement « vraie ». Évoquant les objets et les œuvres qu’il rapproche dans son ouvrage, Breton précise : « Envisagées sous l’angle du beau, les œuvres dont il s’agit présentent, bien entendu, des mérites très variables ⁹. » Là où le musée s’attache aux œuvres « uniques », valorise leur authenticité, Breton n’hésite pas à incorporer dans son « mur » des babioles pour touristes ¹⁰.

Le musée célèbre le culte de l’individu, il valorise le génie solitaire, l’aventure téméraire d’avant-gardes qui n’ont pas craint de remettre en cause les valeurs communes. L’art « magique » affirme les mérites d’une action, d’une poésie collective. Si le terme n’était pas sujet à tant de malentendus (y compris pour le surréalisme lui-même), « religieux » remplacerait avantageusement « magique » pour qualifier l’art promu par André Breton. Le projet moderne se confond avec un processus laïque, avec un formalisme qui conduit à l’autonomie de l’art. « L’art magique », au contraire, fait de l’œuvre un pont entre les différents degrés d’un cosmos unifié. Déclarant que « nous sommes en relation avec toutes les parties de l’univers », Novalis – que cite André Breton – définit le rôle de l’art, chargé de relier les choses entre elles pour affirmer la continuité du monde. Breton, à l’intérieur de son « mur », rêvé comme un microcosme, tisse une toile de sens et d’accords complexes. Traquer les œuvres, les objets capables de relier réel et imaginaire, est le but d’une collecte qui conduit Breton à ramasser les cailloux du lit du Lot pour en faire un « Souvenir du paradis terrestre ».

« Religieuse », l’œuvre magique l’est aussi en ce qu’elle puise à un fond de valeurs universelles. Une source à laquelle puise le « naïf » comme le « fou », le sorcier ou le shaman.

Au sein du musée, ce temple de la culture, le « mur » exalte les vertus de l’ignorance et de la déraison. Un tableau du Douanier Rousseau (Nature morte aux cerises, vers 1907) est, symptomatiquement, placé au centre exact de sa composition. Dans L’Art magique, Breton loue « la "simplicité" de Rousseau [le Douanier], qui le défendait contre les prohibitions sur lesquelles nous sommes communément appelés à nous modeler, l’avait rendu à cet état primitif de "fils du soleil" que Rimbaud et Lautréamont n’avaient pu espérer retrouver qu’au prix de la révolte intégrale et que Gauguin – plus naïvement peut-être – était allé quêter auprès des Polynésiens.¹¹ »

Le « naïf », le « fou », ou le shaman rapportent, de leur plongée dans un fond « commun à tous les hommes ¹² », une matière poétique qu’ils offrent en partage à leur communauté sous la forme d’une mythologie. André Breton fait de cette quête mythique l’objectif principal du surréalisme d’après-guerre. Après celle de New York (First Papers of Surrealism, 1942), l’exposition qu’il organise à Paris en 1947, à la galerie Maeght, s’articule autour d’une salle ornée de douze « autels » consacrés à « un être, une catégorie d’êtres ou un objet susceptible d’être doué de vie mythique ».

Parmi les objets collectionnés par Breton, ceux originaires d’Océanie rassemblent au plus haut point les qualités propres à un art « magique » : celles d’une création sans contrainte, d’un art « collectif » et mythique. Promu « …un des grands éclusiers de notre cœur ¹³ », l’art d’Océanie est, par excellence, celui du « merveilleux, avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, [qui] n’a jamais, dans l’art plastique, connu les triomphes qu’il marque avec de tels objets ¹⁴ ». Leur nombre au sein du mur (soixante-dix-neuf) témoigne de leur prééminence au sein du panthéon poétique surréaliste.

Il faut voir dans la présence majoritaire d’œuvres « primitives », océaniennes, amérindiennes et africaines dans le « mur », le signe d’une remise en cause radicale des valeurs, non seulement esthétiques, mais également culturelles – au sens large – de l’Occident moderne. Les caricatures dans lesquelles certains ont trop souvent voulu enfermer Breton négligent la dimension rhétorique, dialectique de ses modèles poétiques ou politiques. Les excès, les aveuglements auxquels il a pu céder, avec plus ou moins de complaisance, étaient, somme toute, proportionnés à ceux des forces qu’il entendait combattre.

Si le « mur », par sa forme et son contenu, apparaît si farouchement opposé aux valeurs fondatrices de la culture d’Occident, c’est que, rarement autant que dans la France d’après-guerre où Breton lui donne forme, les puissances de l’impérialisme culturel, celles de l’abêtissement des masses par une culture frelatée et consumériste, n’étaient apparues aussi menaçantes.

« Le développement de la civilisation et le progrès incessant des techniques n’ont pu totalement extirper de l’âme humaine l’espoir de résoudre l’énigme du monde et de détourner à son profit les forces qui le gouvernent. ¹⁵ » Dans les décennies à venir, l’historicisation du « mur » d’André Breton rappellera qu’il fut contemporain des guerres coloniales, de l’invention de la télévision et du supermarché.

 

III. Le Mur comme un champ magnétique

Signe ascendant, que rédige André Breton en 1947, résume sa conception de l’image. Le texte, à plusieurs reprises, exprime son aversion du mot donc, qualifié de « mot le plus haïssable ». Donc induit une conséquence, conduit à une conclusion, s’impose comme le lubrifiant le plus performant d’une démonstration. Donc remplit le vide qui, sur les cimaises d’un musée, sépare une œuvre de sa voisine, comble l’espace entre un objet et ceux qui l’environnent. Dans les salles du musée, chaque œuvre annonce celle qui la suit. Le donc qui les rend solidaires est tout de filiation, de généalogie (œuvres d’un même artiste, d’une même école stylistique, d’un même mouvement…). Œuvre après œuvre, le musée déroule le long ruban d’une Histoire, légitimée par sa « scientificité ». André Breton conteste une telle vision de l’art, qui tend à transformer les œuvres en jalons, en documents qui illustrent la marche d’un « progrès ». Le « mur » est le déni cinglant d’une telle conception de l’art. À la science, il oppose l’arbitraire poétique. Au cœur du temple du donc, il fait l’apologie du comme : « Le mot le plus exaltant dont nous disposons », déclare Breton dans Signe ascendant ¹⁶.

Le comme surréaliste défie son sens commun. Plutôt qu’un opérateur de comparaison, il souligne un écart, une dissemblance. Il est l’agent d’une polarisation des termes, des objets qu’il rapproche. Il magnétise l’espace que parcourt bientôt une gerbe d’étincelles, l’arc électrique d’une relation qui défie la raison.

Une gorge comme une armoire, des dents comme un troupeau de brebis. (Note : exemples tirés des citations utilisées par Breton pour illustrer son esthétique du comme. « Ta gorge triomphante est une belle armoire » de Charles Baudelaire ; « Tes dents sont comme un troupeau de brebis remontant du lavoir », Cantique des cantiques.)

La première « étincelle » du comme date de 1913. Dans la livraison d’avril de sa revue Nord-Sud, Pierre Reverdy rend compte d’un échange qu’il vient d’avoir avec André Breton : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointaines et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique…¹⁷ »

Six ans plus tard, l’« étincelle » réapparaît sous la plume de Paul Valéry qui réagit à l’envoi par Breton de son Mont de piété : « Monsieur V […] est étonnamment content de votre volume, qui l’eût dit ? Devient-il fou comme ces jeunes gens de Littérature ? Mais figurez-vous qu’il se trouve très à l’aise et très ressemblant entre le pôle Mallarmé et le pôle Rimbaud de votre univers. Le fait des comparaisons. Il se voit l’homme qui ferme la chaîne des électricités, et tend le doigt tout chargé vers l’autre corps, avec attente des étincelles.¹⁸ »

André Breton reprend à son compte l’image de l’« étincelle » dans le texte qu’il rédige en 1921 pour l’exposition des collages de Max Ernst (présentés à la librairie parisienne du Sans pareil). Ces collages possèdent pour lui cette « faculté merveilleuse […] d’atteindre deux réalités distantes et de leur rapprochement de tirer une étincelle ¹⁹ ».

Ce scintillement devient l’identifiant des œuvres surréalistes. Les œuvres de Giorgio De Chirico sont parmi les premières à exploser en gerbe d’étincelles ²⁰. Juxtaposant les formes emblématiques de la culture classique (arcades, bâtiments romains) et les symboles de la modernité (locomotives, gares…), ou faisant se télescoper des objets hétéroclites (le gant de caoutchouc et une copie de sculpture antique du Chant d’amour), ses peintures créent « certaines combinaisons imprévues pouvant réveiller en nous un sentiment inconnu de joie et de surprise ²¹ ». Les Chants magnétiques voudront ressembler, eux aussi, à des générateurs d’arcs électriques. Rédigé à deux mains (celles d’André Breton et de Philippe Soupault), le texte juxtapose des phrases incohérentes, croise les subjectivités ; ils défient les paratonnerres qu’érige la raison.

En 1965 encore, à l’occasion de l’exposition L’Écart absolu, Breton traque l’apparition d’une telle étincelle : « harmonie des tensions opposées…, comme celles de l’arc et de la lyre selon Héraclite. La poésie est à ce prix, quand l’esprit jette un pont entre les extrêmes par l’analogie.²² »

« Étincelle », « écart absolu » sont les seules lois auxquelles répond le « mur » d’André Breton. Le hasard de son ordre le dispute à une nécessité poétique qui ne peut être qu’arbitraire. Similitudes et dissemblances transforment le « mur » en un vaste champ magnétique.

Les os d’un géant, les fragments d’une momie, un chat à deux têtes, des pierres de Bezoard, un concombre de mer, une pierre, des vases, des gravures, un thermomètre, seize petits tableaux en miniature… composent le « cabinet » de curiosités de Pierre Borel (1620-1671), médecin de Castres. De semblables collections existent dans l’Europe des XVI^e et XVII^e siècles, par « centaines, sinon par milliers ²³ ». Elles témoignent de l’irruption de savoirs occultes dans la culture officielle, de l’avènement d’une « science curieuse », jusque-là contenus par l’autorité de la Théologie. Christophe Pomian rappelle que les « cabinets de curiosités » tiennent leur nom, moins de la nature des objets qu’ils referment que de la « science » qui en détermine et le contenu, et le sens. La « science curieuse » tisse, entre toutes choses, un réseau d’analogies, de correspondances, de similitudes permettant de passer du visible à l’invisible. Elle fait du cabinet de curiosités un monde en miniature, à l’intérieur duquel chaque objet est en relation avec les autres selon des affinités d’origine, de matière, de structure. L’essor du rationalisme devait condamner l’âge éphémère de la « curiosité ». Montaigne la voit « vicieuse partout ²⁴ » Pour Pascal, « la curiosité n’est que vanité ²⁵ ». Au nom de la « Méthode », celle d’une connaissance rationnelle, Descartes la combat. Dans sa Recherche de la vérité, il fait dialoguer l’adepte de la « curiosité » et celui de la science nouvelle. Épistémon incarne la première, il se passionne pour « les artifices des hommes, les spectres, les illusions et bref tous les effets merveilleux qui s’attribuent à la magie ²⁶ ». Son interlocuteur Eudoxe représente la science moderne dans sa version cartésienne. Les arguments qu’ils échangent opposent la règle à l’arbitraire, l’ordinaire à l’étrange, la certitude au doute, la rationalité à la passion.

L’opposition entre science et « curiosité » annonce en bien des points le dialogue qu’instaure le « mur » de Breton avec le musée d’art moderne. Les similitudes que présente l’atelier de Breton avec les Kunst und Wunderkammer en exemplifient le contenu d’étrangeté, en soulignent les liens avec le doute (la non-connaissance revendiquée) et la passion.

On l’a vu, les pincettes avec lesquelles Breton manie la notion de « magie » montre à quel point son invocation des forces de l’irrationnel est toujours à considérer dans sa dimension rhétorique. Son « cabinet de curiosités » n’a rien du microcosme de Pierre Borel. Fils, à son corps défendant, de l’âge moderne, le « mur », l’atelier de Breton a dû renoncer à son rêve cosmologique, au profit de l’exploration d’une subjectivité, devenue le Graal de l’artiste moderne. Marcel Duchamp fait ici figure de pionnier. Sa Boîte-en-valise, son « musée portatif », annonce la moderne « curiosité de soi ». Son contenu hétéroclite (un urinoir miniature, une house de machine à écrire, des dessins, une fenêtre occultée de panneaux de cuir lustré…) signe le passage de la Wunderkammer du cosmologique au subjectif. Après Joseph Cornell, une nouvelle génération d’artistes compose, elle aussi, leurs musées égotistes. En voyage en Italie en 1952, Robert Rauschenberg assemble les Thirty Scatole Personali [Trente boîtes personnelles], remplies d’os d’animaux, d’insectes, de plumes, de pierres, de coquillages, de brindilles, de miroirs, de pièces d’horlogerie. L’ensemble forme un petit monde autobiographique. À la fin des années 1950, c’est George Brecht qui place, dans les casiers de son Cabinet (1959), une loupe, deux tasses en porcelaine, un yo-yo, une bouteille remplie d’un liquide rose, une cloche, un coquetier, une statue de la liberté miniature… Daniel Spoerri baptise ce nouveau type de « cabinet » ou de musée qui commence à proliférer. Il crée, en 1977, au Centre Pompidou son premier « Musée sentimental ». Il s’agit du musée « des reliques fétichistes d’art, une galerie où seront exposés des objets, témoins de l’histoire de l’art ». On y trouve, entre autres, des objets tels que « la pince à ongles de Brancusi, le violon d’Ingres, la robe d’Édith Piaf, ou encore le chapeau d’Aristide Bruant connu par la litho de Lautrec, le chapeau en papier journal que Severini portait pour peindre… ²⁷ ». Le Musée sentimental, à l’instar de l’atelier de Breton, se veut une critique du musée moderne et de son prétendu scientisme : « Il n’ordonne pas les choses scientifiquement, mais il entrelace les récits qui s’y rapportent en une ronde d’images, de visions et de spéculations telles que le mythe, les contes et les légendes populaires nous les présentent. […] Ces caractères primitifs, ataviques, paraissent totalement inopportuns à la pensée scientifique. Mais les Musées sentimentaux de Daniel Spoerri – tout comme les Musées de l’obsession de Harald Szeemann – s’appuient sur de bonnes raisons pour démontrer, d’une part que la pensée moderne, scientifique et rationnelle, n’est de loin pas aussi exempte de fétichisme qu’elle le souhaiterait […] et d’autre part qu’il peut être tout aussi fonctionnel d’utiliser les objets comme des fétiches, des reliques ou des amulettes que de les aborder par le biais de la technique. ²⁸ » L’antimusée des avant-gardes d’après-guerre est le temple – délibérément dérisoire – d’une subjectivité dont l’exaltation conduit au retournement des valeurs contestées du musée d’art moderne. Le Musée sentimental est contemporain de l’essor international des musées d’art moderne, contemporain d’une histoire de l’art moderne « darwinienne » – progressiste et formaliste – qui tend à s’ériger en dogme.

Ses objets « fétiches » combattent une fétichisation des œuvres complices de la spéculation financière dont elles sont l’objet. Le caprice, l’arbitraire de l’égoïsme contre la « technique », contre le modèle scientifique ; qui régit le musée moderne. Les Musées sentimentaux témoignent de l’actualité critique du « mur » d’André Breton.

 

© Didier Ottinger.

 

1. A. Breton, « La confession dédaigneuse », dans Les Pas perdus, Œuvres complètes (OC), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1, 1988, p. 198.
2. A. Jouffroy, « La collection d’André Breton », L’Œil, n° 10, octobre 1955, p. 32-39.
3. Mark Polizzotti, André Breton, Paris, Gallimard, 1999, p. 575.
4. A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 37.
5. A. Breton, Entretien radiophonique (1952) ; cité par R.-C. Giraud, « André Breton, collectionneur », Jardin des arts, n° 67, mai 1960, p. 33.
6. J. Lord, Notes inédites pour Giacometti ; cité par M. Polizzotti, op. cit., p. 705.
7. La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925, p. 27.
8. R. Caillois, Lettre à André Breton, 27 décembre 1934, dans Approches de l’imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 35.
9. A. Breton, L’Art magique, Paris, Éditions Phébus, 1991, p. 63.
10. Cl. Lévi-Strauss, entretien avec M. Polizzotti : « Breton avait de l’instinct pour les objets qu’il aimait, et il me fit parfois apprécier des choses que je n’aurais pas vues ou appréciées en d’autres circonstances. Un jour nous sommes tombés sur un objet qui avait manifestement été fabriqué pour être vendu aux Blancs ; à mes yeux il n’avait aucune fonction culturelle et donc sans intérêt. Mais Breton s’arrêta net, émerveillé, et au bout d’un bon moment moi-même je compris qu’il n’en été pas moins beau. Breton n’était ni un puriste ni un spécialiste ; mais, à cause de cela, il voyait des choses que je ne voyais pas. » ; cité par M. Polizzotti, op. cit., p. 575.
11. A. Breton, L’Art magique, op. cit., p. 76.
12. A. Breton, « Flagrant délit », dans La Clef des champs, OC, tome III, 1999, p. 261.
13. A. Breton, « Océanie », dans La Clef des champs, OC, tome III, op. cit., p. 837.
14. Ibid., p. 838.
15. A. Breton, L’Art magique, op. cit., p. 61.
16. A. Breton, « Signe ascendant », dans La Clef des champs, OC, tome III, op. cit., p. 768.
17. Une origine de l’« étincelle » sur laquelle reviendra Breton dans le Manifeste du surréalisme, lorsqu’il précisera que « la valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue », OC, tome I, op. cit., p. 337-338.
18. Commentaire de Paul Valéry (26 juillet 1919) ; cité dans A. Breton, « Notes et variantes », OC, tome I, op. cit., p. 1093.
19. A. Breton, « Max Ernst », dans Les Pas perdus, OC, tome I, op. cit., p. 245-246.
20. La découverte par Breton des œuvres de Giorgio De Chirico a pu avoir lieu à l’occasion de ses visites du Salon d’automne ou à celui des Indépendants qu’il visite à partir de 1912-1913. Elle peut aussi avoir eu lieu à la galerie Paul Guillaume qui montre des œuvres du peintre dès 1914. À partir du 10 mai 1916, Breton ne pouvait plus ignoré De Chirico, dont il peut voir les peintures en grand nombre dans l’appartement de Guillaume Apollinaire qu’il commence à fréquenter. (Source : Chronologie établie par Marguerite Bonnet, OC, tome I, p. xxx).
21. G. De Chirico, « La révélation », manuscrit de la collection Paul Éluard, 1911-1912.
22. Quel ouvrage ? p. 444.
23. Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise : XVI^e-XVIII^e siècle, Paris, Gallimard, 1987, p. 64.
24. Ibid., p. 77.
25. Ibid.
26. Ibid., p. 79.
27. A[ndré] K[amber], J[acqueline B[esson], « Le musée sentimental de Bâle », catalogue de l’exposition Petit Musée sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, 6 mars-6 mai 1990.
28. Bazon Brock, « Qu’est-ce que le Musée sentimental », ibid., p. 71.

André Breton, le Mur

Le Mur vu par Didier Ottinger

Collections Modernes - Andre Breton, Mur de... par centrepompidou

Langues	français
Notes	Assemblage d'objets et d'œuvres divers
Provenance	Provenances variées
Lieu d'origine	André Breton 42, rue Fontaine Paris IXe
Musée	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris : Inv AM 2003-3
Modalité d'entrée dans les collections publiques	Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, dation André Breton, 2003
Crédit	© ADAGP, RMN centre Pompidou pour le Mur
Référence	Dation_2003
Mots-clés	amérindien, art abstrait, art brut ou naïf, art précolombien, arts graphiques, Dada, entomologie, esthétique, exposition, Fourier, journal, L'Art magique, Les Champs magnétiques, magie, masque, Mexique, minéraux, mur de l'atelier, objet cérémoniel, objet usuel, papillons surréalistes, peinture, peuples d'Arctique, photographie, portrait, psychanalyse, sacré ou mystique, sculpture, surréalisme, érotisme
Catégories	Afrique, Amérique, Amérique précolombienne, Arts populaires, Arts primitifs, Australie, Beaux-Arts, Côte Nord-Ouest, Europe, Inuit et Yup'ik, Micronésie, Mélanésie, Objets magiques, Objets usuels, Océanie, Polynésie, Sculptures et Boîtes, Sud-Ouest (Hopi et Zuni), Tableaux, Œuvres graphiques, Œuvres plastiques d'André Breton
Expositions	1933, Exposition surréaliste à la galerie Pierre Colle , 1936, Exposition surréaliste d’objets, galerie Charles Ratton , Réunions du groupe chez André Breton, rue Fontaine
Lien permanent	https://cms.andrebreton.fr/fr/work/56600100228260